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ACTA DE LA REUNIÓN

Gabinete de Crisis de Ficciones Políticas

Día: 2015-11-20
Hora: 10:00 (hora 02:10:00 de la crisis)
Lugar: Nave 16 – Matadero Madrid (en el contexto de la exposición Ni arte ni educación). Paseo de la Chopera, 14. Madrid
Público asistente: 55 personas.
Invitados: Santiago Eraso y Emilio Luque

El Gabinete de Crisis da la bienvenida y agradece la asistencia a los miembros de la sala.

Seguidamente, procede a exponer los hechos que convocan al Gabinete: ante la amenaza ecológica a la que nos enfrentamos, la ONU ha decretado el cierre de los museos y los centros de arte en el plazo de un año. El objetivo del encuentro es (1) decidir qué hacer, durante los siguientes doce meses, con los archivos de la memoria. (2) Determinar cómo gestionar las actividades y las producciones culturales que se encuentran en marcha. Y (3) repensar la función, los programas y los espacios de las instituciones vinculadas al arte. En esta primera sesión, se ha invitado a los siguientes especialistas: por un lado, un experto vinculado al problema de la sostenibilidad desde una perspectiva sociológica, Emilio Luque (ELU) y, por otro, un representante que cuenta con una larga trayectoria vinculada al mundo institucional, Santiago Eraso (SE).

Los expertos pasan a exponer su particular visión de la problemática.

ELU plantea que es imprescindible asumir las directrices decretadas por la ONU y recuerda que, como ya anunció Naomi Klein, “el cambio climático lo transformaría todo”, también el arte. Reducir la huella ecológica inevitablemente conlleva, o bien cancelar ciertas actividades, como algunas de las relacionadas con los procesos culturales (aquellos con un alto coste energético) o bien desarrollarlas a “coste cero” en términos medioambientales. Su propuesta se basa, por una parte, en una medida de acción centrada en la reducción de los desplazamientos del turismo cultural, tanto en lo que se refiere a los “visitadores de museos” como al traslado de objetos de arte. Y, por otra, en la potenciación de otros modos de acceso a las obras. En opinión del experto, la crisis a la que nos enfrentamos precisa de un replanteamiento de la “tiranía del objeto” artístico. Los grandes desplazamientos para acceder a contenidos culturales o para contemplar determinadas ruinas se demuestran insostenibles. ELU traza un paralelismo entre las controversias culturales y las problemáticas ecológicas vinculadas a la alimentación (food miles) que defienden un consumo local de productos. Además, apela a las nuevas tecnologías como una opción, no sólo sustitutiva de la experiencia “física” o “corporal” de “adoración” de las obras, sino potenciadora y transformadora de la misma, recordando cómo en la era de las imágenes las capas de comprensión de una determinada realidad no dependen de la presencialidad física de lo contemplado. Estas otras formas de experiencia son comprendidas como una oportunidad para deconstruir las prácticas expositivas y curatoriales heredadas, a partir de la asunción de unos nuevos límites.

Por otro lado, en su opinión, durante mucho tiempo, las instituciones museísticas han sido una suerte de “venganza del intelectual frente a la cultura pop”, en tanto que guardianes de las esencias de la cultura, de las permanencias, de las verdades, de lo que realmente importa, de las identidades, etc., a partir del monopolio de las “llaves de la memoria”. A pesar de la supuesta dimensión pedagógica de sus prácticas, las instituciones culturales han desplegado lo que los investigadores en educación denominan “currículo oculto”. Así pues, la diferencia entre la “teoría expresada” y la “teoría en acto”, sobre la que llamaba la atención Donald Shaw, nos convoca a pensar, en el contexto de esta crisis, qué es lo que realmente nos enseñan los museos, quién está legitimado para filtrar los “pedazos de realidad pasada y presente” o a taxonomizar nuestra cultura.

Se expone una pesadilla que le resulta recurrente desde que asumió la Dirección General de Madrid Destino. Esta “especie de alucinación” se desarrolla en una ciudad genérica (Madrid, Bilbao, Dubai, una “ciudad-mundo”) donde hay cientos de edificios culturales promovidos por las instituciones públicas, pensados con generosidad, y que tienen objetivo de convertir aquella capital en una marca internacional y en el destino de millones de turistas de todo el mundo, principalmente los adinerados. El sueño transcurre durante una extraña y misteriosa noche de tormentas eléctricas, donde los rayos caen específicamente sobre las bibliotecas, los archivos, los museos y los centros de arte, arrasándolos por completo. En las primeras horas, cuando los bienes patrimoniales son destruidos, se desencadena el caos, el desorden, el desconcierto. Pasadas las primeras horas de confusión, se produce un inesperado giro en los acontecimientos, al desvelarse que todo aquel aparato eléctrico, a primera vista destructivo, era, en realidad una sofisticada máquina de dispositivos teletransportadores, los cuales han desplazado, de forma paulatina, una ingente riqueza patrimonial a los salones, los pasillos y las habitaciones de las casas, tanto de la ciudad, como del extrarradio. Así, los ciudadanos, de repente, se encuentran rodeados de Bonnards, Munchs, Kandinskys, primeras ediciones de libros publicados en los últimos siglos, antiguas cerámicas reales y piezas de todo tipo del amplio repertorio artístico que formaba parte de los valiosísimos tesoros de las instituciones. Los ciudadanos responden con absoluta dignidad, sobrecogidos por el compromiso que les ha otorgado la tormenta: ser los responsables, en su vida ordinaria, de aquellos bienes preciados, que antes se encontraban depositados en los museos. Salvo algunos incidentes, prosigue, las obras son debidamente custodiadas gracias a las estrategias de confianza en los vecinos y la responsabilidad compartida. En un momento dado, el gobierno de la ciudad pone en marcha el siguiente conjunto de medidas discutidas en un proceso transparente de participación ciudadana, previamente aprobadas en referéndum: (1) Lanzar una alerta general antiterrorista de nivel 0, con un plan de comunicación especial denominado ‘La ciudad es una escuela’. (2) Nombrar a las niñas y niños (en ese orden) “adolescentes custodios municipales” de todos los bienes artísticos comunales, delegando así la responsabilidad de la custodia a los más pequeños, relegando a los adultos simples al papel de garantes de la vida civil. Como consecuencia, prácticamente desaparece la Policía. (3) Declarar el maltrato a la infancia como el mayor delito penal, decretando el internamiento en centros modélicos de reeducación social, cualquier agresión cometida a estas criaturas. (4) Crear un “plan especial de educación artística” para todos durante los cursos escolares ordinarios, disminuyendo el número de horas lectivas del resto de asignaturas curriculares e impartir una serie de másteres para madres y padres voluntarios con el fin de cualificar también sus saberes y de mejorar su capacidad de mediación con la enorme responsabilidad asumida por sus hijos. (5) Declarar la obligatoria accesibilidad de todas las obras de arte, quedando las casas visitables en horarios según las necesidades de cada familia o unidad de convivencia y permitiendo la libre y voluntaria circulación de todas las personas por los hogares, guiados por las criaturas de la casa, custodios de aquel museo de la ciudad. Se aplica un nuevo código ético de utilización del espacio público y privado que, a la vez, garantiza también el derecho pleno a la intimidad. (6) Abolir el derecho a la propiedad privada. Las obras de arte dejan de tener valor de cambio, y su sentido estético y valor simbólico recupera su primigenio significado de uso social, por lo que muchos coleccionistas privados, decepcionados, abandonan sus obras de arte. (7) Se suprime la moneda y se habilita una nueva unidad de cuenta basada en el trueque, el intercambio de pericia, regulado por un banco del tiempo y los valores humanos. Nadie puede comprar o vender con dinero porque las necesidades básicas quedan plenamente cubiertas con una generosa renta comunitaria generada por las plusvalías del trabajo voluntario que, hasta esa fecha, habían sido capitalizadas por los grandes propietarios, a través de la precarización del trabajo y miseria de salarios. Y así, todos los habitantes de aquella ciudad fueron felices y comieron perdices.

Finalizada la exposición de los expertos, da comienzo el debate. A continuación se exponen los principales temas tratados:

1. OTROS ESPACIOS PARA LA GESTIÓN DE LA MEMORIA Y PARA LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA

En relación a la propuesta de la ONU, se pone en cuestión la posibilidad de imaginar una sociedad sin museos ni centros de arte, es decir, sin espacios para la gestión de la memoria y para la producción artística. Ello implica que no se puede determinar el cierre de éstos sin más, sino que la presente situación crítica nos interpela a pensar una alternativa a los mismos. También se apunta que la clausura de los centros de arte y los museos recupera planteamientos pasados de posiciones de vanguardia del siglo XX. Se propone sustituir la idea de museos y centros de arte como espacios físicos, a espacios o modos de relacionarnos con el pasado, con el futuro o entre nosotros.

2. ACCESO Y EXPERIENCIA

Se insiste en la necesidad de revisar la situación en términos de gasto, es decir, de lo que cuesta el acceso a los objetos artísticos. Desde una perspectiva ecológica, el gasto producido por los centros culturales, comparado con el de los desplazamientos, es descartable. En otras palabras, a lo que nos está forzando el mandato de la ONU es a “priorizar”, a pensar los “para qués”, a deconstruir unas posiciones que, de otro modo, serían muy difíciles de revisar. “Si el salario de alguien depende de no entender algo, no lo va a entender”, afirma ELU, citando a Tom Sinclair. Se deduce la posibilidad de pensar esta situación crítica para desanclarse de determinadas maneras de funcionamiento social, como las desplegadas en el museo y el centro de arte. El reto es cómo pensar la función de estos espacios, al margen de una insostenible infraestructura cultural que había sido diseñada para garantizar la preservación del aura de los objetos (W. Benjamin) la cual operaba como una red generadora de significados que terminaban por ser capturados por el mercado y cuyo sentido pleno sólo se cumplía sobre la base del acceso a la pieza.

Se remarca, por tanto, la necesidad de desincentivar el arte como motivo turístico y de sustituir las formas de experiencia directa actuales (pobres desde una perspectiva estética) por otras formas intensificadas y mediadas por la tecnología. Se califica el “acceso directo” a las obras de simulacro, por carecer de un retorno espiritual en términos de experiencia vital, capaz de ampliar los regímenes de visibilidad, sensibilidad, incluso de moralidad. Un simulacro que, además, dista de responder al objetivo de transformación pedagógica que le es presupuesto (finalidad originaria de los aparatos culturales públicos).

3. AURA Y REPRODUCCIÓN TÉCNICA

En relación a la función social de los museos, se señala que, al igual que los campos de fútbol, durante mucho tiempo han sustituido a los templos y las iglesias, actuando como lugares secularizados de encuentro para compartir experiencias trascendentes y misteriosas. Se destaca que a lo largo de la evolución del modelo de museo moderno dicha experiencia se ha desplazado de las salas a las cafeterías, las tiendas de suvenires y reproducciones económicas de las obras, etc., desafiando las lógicas del aura.

También se defiende que el problema clásico del aura y la reproductibilidad (W. Benjamin) se encuentra hoy atravesado por el concepto de “propiedad”, tanto en términos de “posesión de la obra”, como en términos de “propiedad intelectual”, siendo éste considerado como uno de los problemas fundamentales que ha de salvar cualquier forma de mediación tecnológica. Se abre la posibilidad de recuperar una dimensión distinta de lo aurático a través de las tecnologías de reproducción y representación, atendiendo a la experiencia y no tanto al objeto.Se destaca la potencia de lo simbólico en los procesos de subjetivación, en su capacidad para la institución de otras narratividades. Se apunta el papel determinante de las tecnologías de reproducción y de inteligencia artificial de las obras en dichos procesos.

4. APRENDIZAJE EMOCIONAL Y PELIGROS DE LAS SOLUCIONES TECNOLÓGICAS

Se apunta, por otro lado que, cuando se señala el potencial de las tecnologías como una oportunidad (para eliminar desplazamientos, incrementar la experiencia estética, etc.) se le presupone a la tecnología un papel liberador, al confiar en su dimensión redentora. Sin embargo, cabría preguntarse si es la tecnología, precisamente, la que nos ha hecho desembocar en esta situación crítica. Se apunta el peligro de pensar la vía para afrontar la crisis desde “soluciones tecnológicas” que pudieran devenir en una suerte de “golpe de estado tecnológico”, desplazando la experiencia del aprendizaje emocional a la del aprendizaje tecnológico. Se apela a que cualquier forma de transformación de la infraestructura cultural no elimine el contacto emocional con la obra de arte ni la experiencia artística.

5. TIEMPO Y EMANCIPACIÓN

Se plantea la opción de aprovechar la antigua infraestructura museística como un dispositivo de emancipación para desarrollar otro tipo de actividades. Desde este punto de vista, el desarrollo de la tecnología también podría ser empleado para inventar qué hacer con el tiempo, por ejemplo, tal y como sugería J. Ortega y Gasset cuando se cuestionaba quién se está llevando todo el tiempo que la tecnología le ahorra a la sociedad, toda vez se ha duplicado o triplicado la productividad y, por tanto, ahorrado mucho tiempo que antes estaba dedicado a actividades de producción. En opinión del filósofo, si se consiguen tener todas esas necesidades cubiertas, la tarea que nos queda por delante, la más urgente, sería construirnos o cuidarnos a nosotros mismos, aprovechar todo el tiempo que antes estaba dedicado a producir comida, bienes o medios de transporte, etc. Siguiendo con el argumento, se añade que, tal vez el arte podría ser vivido de un modo similar a como lo vivían las comunidades primitivas, como una pura “expresión natural, inmediata”, desarrollada en cualquier lugar donde hubiera un mínimo excedente, sin depender de instituciones independientes centralizadas, ya que en el sentido antropológico, el arte nunca no dependió de la existencia de los museos ni de los centros de arte.

6. CUIDADO SOCIAL DE LAS OBRAS Y REDISTRIBUCIÓN DE RESPONSABILIDADES

Desde este punto de vista, El museo es una escuela (tomando el nombre del artista uruguayo-alemán Luis Camnitzer) puede ser invertido y presentado de una manera simétrica: La escuela es un museo. Museo y escuela deben ser transformados en un proceso paralelo. Ello pasaría por reubicar las funciones que tradicionalmente eran desempeñadas por las instituciones (museos, centros de arte, etc.), para redistribuirlas en el tejido social, por una parte. Y por asumir que los procesos de aprendizaje no sólo suceden en las escuelas, sino “en todos lados”, por otra. Así, se propone “des-aulizar” los espacios culturales, dejar de otorgarles la responsabilidad de señalar qué es lo que debe ser aprendido y admirado (a pesar de que no te pertenece). Este escenario da pie a que el museo aprenda de otros modos de entender las escuelas.

7. UNESCO Y MÁS ALLÁ DE LA UNESCO

Se informa de lo que el Consejo Internacional de Museos de la UNESCO entiende por “museo”: ‘es una institución permanente, sin fines de lucro, y al servicio de la sociedad y su desarrollo que es accesible al público y acopia, conserva, investiga, difunde y expone el patrimonio material e inmaterial de los pueblos y su entorno para que sea estudiado y eduque y deleite al público’. De lo que se deduce que el museo es una institución concebida desde la modernidad, de plantear una relación con el pasado, el presente, y para tratar de construir un futuro compartido. Originalmente, a los museos se les otorgaba la legitimidad para: (1) Universalizar el acceso al arte, para que dejara de ser el privilegio de unos pocos. Desde este punto de vista, los museos se entendieron como unos dispositivos democratizadores. (2) Educar el gusto de una sociedad (no exento de paternalismo). (3) Proteger un legado que pertenecía a una comunidad inmaterial de la que la sociedad forma parte (humanidad), presupuesto antropológico muy profundo. Esta directriz puede proporcionar una clave este contexto de crisis: asumir un destino común y compartido para la humanidad, ahora desafiado por la crisis ecológica.

Se recuerda que hay millones de personas que viven excluidas del sistema regido por los criterios de la ONU, al margen de los planteamientos de la UNESCO, en condiciones de precariedad, sin ninguna posibilidad de acceso a cualquier forma de Estado de Bienestar, ni mucho menos a la tecnología. Se denuncia que el debate está obviando a todas estas personas.

Se señala que la concepción clásica del museo (definición de la UNESCO) que se despliega bajo la supervisión del Estado, se ha visto desvirtuada, antes de la crisis ecológica, en el momento en el que la cultura se convierte en una industria, al inscribirla en dinámicas económicas, transformando máquinas de distribución de saberes o de conexiones simbólicas, en máquinas de producción. De ello dan cuenta todas las últimas leyes de Patrimonio, al incluir el concepto “sostenibilidad económica”, la “gestión eficiente” o la “rentabilidad”. Puede que antes de la instrucción de la ONU que decreta el cierre de los museos y los centros de arte, éstos, de alguna manera, ya habían sido “clausurados” como bienes públicos.

8. DISIDENCIAS Y OTRAS COSMOVISIONES

Se plantea la problemática de posibles países que no quieran acatar las demandas de la ONU. Bien por tratarse de contextos para los cuales la sostenibilidad ni siquiera es un tema relevante, ante otras necesidades “más urgentes”. Bien, por plantear una posición disidente respecto a las directrices de la ONU, como sucede con determinados estados opulentos y poderosos en relación a otras resoluciones. Se señala la necesidad de tener en cuenta estas posiciones, a menudo instaladas en cosmovisiones muy diversas a las que están siendo manejadas en el debate. Si bien se recuerda la importancia, en términos ecológicos, de la acción global, se señala el sesgo eurocéntrico del enfoque del problema, tanto en lo que concierne a la responsabilidad de los centros culturales, la ontología de la obra de arte, como al problema de la sostenibilidad.

9. OTRAS INSTITUCIONES Y OTRAS ESCALAS

Se ponen como ejemplo algunas instituciones de pequeña escala que ya operaban desde la crisis, antes del dictamen de la ONU y que han venido desarrollado estrategias de supervivencia, como trabajar con los recursos inmediatos disponibles, operar con el mínimo de tecnología, desarrollar actividades acordes al clima, desplazarse en medios sostenibles, poner el práctica otras pedagogías, establecer redes con la vecindad y el contexto social en contacto directo con la calle, etc. En la misma línea, se presentan propuestas ligadas a pedagogías libertarias, la teoría postcolonial o las pedagogías feministas, que vinculan la escuela y la educación al museo, y que trabajan desde una noción de arte definido como un proceso de justicia social, más allá de las grandes instituciones ligadas a las grandes narrativas del arte y a las lógicas de la productividad y la velocidad. Se propone entender las infraestructuras culturales no tanto como construcciones obsoletas e ineficientes, sino como unos espacios de oportunidad para ser ocupados y activados por la ciudadanía en un ritmo más “lento”. No obstante, también se señala la importancia de comprender que estos posicionamientos, descritos como propuestas ejemplares y éticamente responsables, no dejan de ser excluyentes de otros modos culturales, dado que no dejan de imponer, de otra manera, ciertas lógicas calificadas como “sostenibles” y “éticas”, silenciando otras prácticas posibles. Se reclama, pues, la necesidad de dar voz a esas otras prácticas que puedan quedar acalladas, con el objetivo de analizar el problema en toda su amplitud y pluralidad.

10. COMISARIADO ECOLÓGICO Y AGENCIA CLIMÁTICA

Dada la condición “frágil”, “inestable”, “efímera”, en definitiva, “viva”, de las obras, se plantea la posibilidad de pensar la insostenibilidad del acceso a las mismas a partir de una suerte de ’comisariado ecológico’, que puede ser entendido de dos maneras. O bien como el “consumo” de lo que es inmediatamente accesible trasvasando, al mundo del arte y la cultura, algunas de las estrategias vinculadas a las políticas ecológicas alimentarias, como el consumo de productos locales. Lo que implicaría restringir la accesibilidad de las obras a aquéllas ubicadas en un radio de acción local. O bien, desplazando las obras a los sitios donde son climáticamente estables, sustituyendo, en este caso, las poderosas infraestructuras tecnológicas de las instituciones culturales responsables del soporte de “cuidados” de las obras, por otros entornos donde su interacción con el medio sea factible y no las deteriore. Se extiende esta consideración a la gestión de los centros de producción: si es insostenible un programa de residencias en Oslo, por ejemplo, tal vez éste debería ser desarrollado en el trópico. Se concluye que ello pasaría por asumir el desplazamiento de una buena parte de la agencia curatorial del comisario al clima, al medioambiente, lo que implica nuevos desafíos para las colecciones y el comisariado.

11. ECOLOGÍA DEL ARTE Y ESPECIES ARTÍSTICAS

Desde la disciplina de la biología se reclama la asunción de las obras de arte como “especies biológicas”, por tres motivos: (1) Su constitución física se soporta sobre la base de unos procesos bioquímicos, como el resto de seres vivos. (2) Cohabitan con otros seres y cuentan con la misma capacidad de incidir en los ecosistemas (culturales). (3) Acumulan miles de años de conocimiento evolutivo, estableciendo una suerte de relaciones y transformaciones genéticas, al igual que el resto de seres vivos. Además, se reclama el reconocimiento de las obras de arte como seres con capacidad de agencia, reinscribiendo la controversia dentro de una problemática ecosistémica: la supervivencia de las obras debe ser tratada en el mismo marco ecológico que la de “las comunidades aborígenes del Amazonas” o “el lince ibérico”.

12. HABITANTES DE LOS MUSEOS Y REINSERCIONES

Se plantea el problema de la “reinserción” de los profesionales que ahora habitan los museos y los centros de arte (comisarios, directores de arte, etc.). Se sugiere que la “reintegración” de éstos tenga lugar en modelos de producción más horizontales, alternativos a los modelos basados en la economía aurática de la obra de arte o el turismo. Se cierra la sesión haciendo un balance de los contenidos surgidos durante el debate. Ya sea como situación crítica, ya sea como oportunidad, la crisis a la que nos enfrentamos desafía de manera sustancial la condición pedagógica del proyecto ilustrado del que son herederas nuestras sociedades en nuestros contextos. Los museos y los centros de arte no podrán ser comprendidos ya como una parte del ecosistema cultural que tenía la responsabilidad y la legitimidad de “estabilizar” determinados procesos artísticos, fueran éstos los archivos de la memoria, los objetos fetiches de las colecciones, o los marcos de producción y activación de las iniciativas artísticas. El gran desafío, por consiguiente, pasa por saber cómo se van a redistribuir estos procesos una vez que el ecosistema artístico, tal y como lo conocíamos, se ha visto alterado. Cómo se van a redistribuir los públicos, los agentes que ya no encaja en las nuevas configuraciones, qué agencias se van a ver activadas son algunos de los temas que quedan pendientes para futuras sesiones.

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